王东东简介


    王东东 1983年3月生于河南杞县,北京大学博士生。有诗歌、批评与翻译作品在《诗刊》《诗选刊》《诗林》等发表。曾获北京大学未名诗歌奖(2006年)、汉江•安康诗歌奖(2013年)。正式出版有诗集《空椅子》。另有诗歌批评《爱的修辞学》《雅努斯的面孔》,以及文学史著作《1940年代的诗歌与民主》尚待结集。亦翻译有西奥多•罗特克(Theodore Roethke)和兰道尔•贾雷尔(Randall Jarrell)等人的作品。

本色与分歧——看魏尚河,看如何看


作者:王东东 | 2018/5/7 12:04:38  | 浏览:250


 

    在魏尚河的绘画中明显可以看到一种“看”的焦虑,何为真实,我所“看”到的就是可信的吗?这是现代画家普遍具有的焦虑。这种焦虑刺激了绘画技术的更新,和对绘画本质的逼近,让描摹色相或偏离描摹的过程增添了不少抽象的意味,绘画在我们的时代有时竟然——和其他艺术形式一起——占据了形而上学的位置,——这引起了一些固执于绘画和宗教的联系的人的不安,然而心灵的需求有信仰、理智(论证)以及情感这多个方面。——抑或可说,本就深蕴于绘画当中的认识论的分歧凸现出来,一下子打破了我们对传统绘画透视法则下的稳定画面的信任。哲学上从康德到维特根斯坦的激进路线更增加了这份不信任感,似乎我们只剩下技术,语言技术,而我们的语言技术有何用途却成了一个禁忌的话题:从理智上来说是纯粹的物理空间,但从心理上来说却是人类绵延的寄托,可以说是给冷漠的自然灌注了生意,作为艺术家的工作来说它又构成了一种信仰,在悲悯中是有欢喜的。 
    当然我们还处在现代的心智范围之中,有了这三条也并不一定就能走到现代艺术之外,但除了证明现代艺术的魅惑,也还能略微看出当代艺术家的心迹。对艺术史的压力只回避是不行的,多少应该有一个消化的过程,吸收营养,获得启示。魏尚河在这方面是做得不错的。他的《我的美术史》一心要将“我”提到“美术史”前面,野心不可谓不大,但每个艺术家其实都完成了这个小小的野心。他最喜欢的画家是莫兰迪(Giorgio Morandi),莫兰迪一生都在画瓶子,用瓶子制造了一个天堂,但听魏尚河谈论莫兰迪的语气,你会觉得上帝不一定需要瓶子,但每一个画家心里都可以有一个莫兰迪。就是说,他是理解的。而看他的作品,他的本能并未被肢解,被糊涂对待,——如果是这样,那就太不幸了!但这样的不幸又何其多!——而毋宁说,他的理解力帮助他的本能成形了。但他的结果又分明不是那种本能的图画,更不是图画的滥交,而是发现了藏匿在日常可变(见)性中的神秘的图画。 
    他就这样悄然穿越了边界,这边界是不可见的分裂,是精神分析不愿意放过的将要愈合、已经愈合或从未愈合的“伤口”,——“切割”画面或曰分割是魏尚河很重要的语言技术,甚至成为了如割礼一样的宗教仪式,而他虔诚地完成了这个规定动作,如孔子那般,“祭如在,祭神如神在”,从概念化的理性桎梏中跳脱出来,投入了新的画面柔软的母性的静谧。——他获得的神秘图景也并不骇人,重点仍然在内向转化、心灵修持,而非狰狞面目或肢体冲突,可以说,他不时体现出一种得自古典的有限制的意识。这种有限制的意识让他获得了自由。因此也可以说,像魏尚河这一类绘画里,其实也暗含着对现代的意识哲学的反驳,自从大道崩落,理念毁灭——黑格尔早料到了理念的失落,或者买椟还珠——独擅胜场的就是人的意识了。但魏尚河之所以能做到这个,除了他对西方批评话语的熟悉——它是可以生长出自己的反面从而自我反驳的话语——大约也和他这几年参佛论道分不开。 
    一切都让人觉得,他是经过耐心准备的。他懂得克制,决不夸张,甚至拒绝大量颜料的生硬堆积,生怕它们蒙蔽了他和他的观众。毕竟,对真实的需要左右了他,他被陌生的物性所迷惑,如何让物可见,甚至对他也成了问题。对外表平静的对象、事物和人,他同样给以平静的语言,而暂时隐藏了人性炽烈的着魔,以及佛家所谓的“我执”。但另一方面无需当头棒喝,在固执和对固执的论说中已包含了破执的可能,这可能也是一切教义的特点,一切教义都不拒绝悔改,在一切教义的谆谆教诲和不厌其烦的反复论说中,在宗教连祷文中,不是存在着类似于宗教罪人的絮絮叨叨的执念吗?这种宗教罪人与艺术学徒何其相似!他们的执念何其相似!而其解放又何其相似!关键是如何穿越,穿越绘画的历史……而风格就是解放。这是最低要求。在这个意义上,每一幅画对这个世界都既谦逊又骄傲。魏尚河在憋闷甚或不快的日常筹划中,进入了决疑兼且释怀的灵悟的层次。他突显观念性的画也避开了僵化,留下了空白而又能予人以无余。 
    这和他组织画面的方式是分不开的。他在一个画面中放入了多个画面,或者说,他将多个画面放入了同一个画面,二联、三联、尤其四联画是他常用的形式,似乎一个单独的画面不足以表达他对于物体、运动和时间的看和想。他也许会惊讶灵感笔触的旁逸斜出,但有意也为无意的心思他又很珍惜;而它们也果真在画里派上了用场,隐约可见一种不能较真的叙事性;这种被瓦解的叙事源于视角的变幻不定(perspectivism),但都满足了他对存在的边界的兴趣;画布上残留的形象元素,昭示着绘画已成为不可能中的可能。没有人能看到自己的眼睛,除非在镜子里或者在画布上,这种要看到自己的眼睛的愿望被投在画布上,——仿佛可以肯定,现代人照镜子的时间是远远超过古人的。——被画家放大到了绘画的技术里,也就构成了现代艺术的伟大危险:严重一点说是以技术代替主题,轻松一点说是主题被推迟了。卫道一点,就可以说是绘画回到了绘画本身。再卫道一点就可以说,现代艺术所能提供的愉悦是一种危险的愉悦。 
    这是现代艺术的木马计;在技术被看作无害之物后,——与工业技术比起来——,主题式的形象又源源不断地输送出来。物藏匿起来,变得对人不再可见,这是物对人的报复,一个画家要起步,首先要从物的不可见开始,他早就知道能看到事物实属不易。魏尚河别出心裁,要将可见和不可见同时表现在一张画上。他通过三联、四联画中的对应、变异和交织做到了这一点。《田野》中那从左上到右下贯穿四张(联)画中的每一张画的一道白光,比擦肩而过的行人脚下的道路和纷纭相映的田野景物都要耀眼,犹如灵光一现,从天而降,点明了人与存在遇合的戏剧。《最后一次》是对《田野》构图的一次简化,同时也是一种集中,力量一点也没有减少,通过一对情人在山区公路旁拥抱告别的两张画,表达了对亲密感的怀恋,一种失乐园的哀伤浸透了灰色的风景。这幅画没有来由地让我想起波德莱尔的一首诗《给一位檫肩而过的妇女》:“身穿重孝,显出严峻的哀愁”。
《面壁》奇异地呈现出暖色调,和一位女子美好的背部,和它构图一致的《马上》同样表达了人和物的位置关系,其中的对位、空缺和逃离都大有深意,而都提醒了对情欲和政治(革命)的精神救赎的可能。《相似》、《邮筒》、《大使馆》里有一种将人类事物和自然进行类比的倾向,而《蜥蜴与昆虫》、《石头与湖》分别是其残酷性和纯洁性的代表。《语境和语气》、《兔子和靴子》——可能是同一张画?通过不同的——对局部的——命名,魏尚河又一次混淆了一张画和多张画的关系。——则还处在(残酷和纯洁)中间状态,是一种还未苏醒的——由躺在地上的兔子表明——容纳了阻碍和间隔——也就是死亡——的更其超然的观照。《水下》、《游泳池》、《帆船》更多含混,毫不夸张地说,这种水下的视力模糊和移动困难表现了中国人的感知的极限,《帆船》里则有一种轻松、但是狡黠的智慧,《游泳池》则像一个形而上学的谋杀的渐行渐远的谜案。 
    但魏尚河的这一类画作,始终体现出一种高远的理智的趣味,以及一种氤氲其上的零散的抒情气息。魏尚河的人物画或肖像画也很有意思,是他创作的另一个种类。他的三联、四联画中已出现了脸部和人体不同部位的变形,像《脸》、《老人》、《红衣女》、《腿部》。而单个人物画的创作时间还应该更早,像《俄罗斯小孩》、《病孩》,画面上很是突出人物的眼睛(与《白猴》中动物的眼睛一样),张大的眼睛流露出惊愕、屈服和不幸(与《打台球》中的专注神色相反)。如果说它们表露的是一种驱之不去的恐惧感,一种在我们的时代所特有的(丧失了政治权利的)人和动物的同质性,那么我们就可以对放大的眼睛所代表的认知的恐惧有更多同情,魏尚河的不少作品都被这种看的恐惧攫住了,他的画是他对事物积极辨认的努力的结果,——如果说,认识论的深度(透视法)是一个幻影,那么它倒映的恰恰是我们生存的深度。——而艰难的是他能够在看的恐惧和生存的恐惧中表现出形式(逻辑)的负重般的愉悦,这是需要巨大心智的。



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